130 лет со дня рождения советского кинорежиссёра, актёра, педагога СЕРГЕЯ ГЕРАСИМОВА

Режиссёр Сергей Герасимов был одним из тех, на ком держался советский кинематограф. И по значимости снятых им фильмов («Семеро смелых», «Молодая гвардия», «Тихий Дон», «Журналист», «Юность Петра», «В начале славных дел» и многие другие). Его картины были новаторскими для своего времени, для эпохи соцреализма. И по количеству звезд, которые вышли из его мастерских. Герасимов стал не только известным режиссером, но и педагогом: у него учились Сергей Бондарчук, Николай Рыбников, Галина Польских. Он вошел в историю мирового кинематографа, он создал эталонные советские фильмы и воспитал великих актеров. Его имя носит ВГИК – главный киношный вуз России.

Сергей Аполлинариевич Герасимов родился в заводском поселке на Урале 21 мая 1906 года. Его отец, по происхождению дворянин, за организацию социал-демократических кружков среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на каторгу. Политссыльной была и мать Сергея. Долгие годы провели родители в Сибири, а потом перебрались на Южный Урал, где отец, инженер-технолог, работал на Миасском заводе – предприятии по добыче золота. В 1906 году отец устроился управляющим золотыми промыслами Южно-Заозерской дачи Зауральского горнопромышленного общества.

Весной 1909 года он утонул в реке Лозьве во время геологической разведки, оставив жену с пятью детьми. Младшему, Сергею, тогда едва исполнилось 3 года. Мать решила переехать в Екатеринбург: в большом городе ей было легче найти работу чтобы прокормить семью. Детям она наняла няню. Но, несмотря на все трудности, детство Сережи было веселым и озорным. Няня, Наталья Евгеньевна – женщина простая и скромная – сыграла, по словам Сергея Аполлинариевича, главную роль в его воспитании, научила его воспринимать природу, рисовать, привила доброе отношение к миру.

В возрасте восьми лет Герасимов попал в театр, на оперу «Евгений Онегин». Там же, в Екатеринбурге, он впервые увидел и драматический спектакль – «Разбойников» Шиллера. Главную роль играл знаменитый актер Михаил Розен-Санин. С того времени театр стал предметом мечты Сергея. В книге «Жизнь, фильмы, споры» Сергей Герасимов писал: «Я и сейчас вижу его поразительное лицо, когда он держит перед собой зеркало, а потом в отчаянии разбивает его. После спектакля я потерял сон и, обладая изрядной памятью, повторял наизусть куски яростных шиллеровских текстов, немыслимо гримасничал перед зеркалом, драпируясь в нянин платок».

Будущий режиссер по выходным устраивал миниатюрный домашний театр: переворачивал вверх ножками табурет и покрывал его платком – так получались сцена с кулисами, а декорации делал из цветной бумаги и елочных игрушек. Няня учила Герасимова рисовать и прочила ему карьеру живописца.

Будущий режиссер по выходным устраивал миниатюрный домашний театр: переворачивал вверх ножками табурет и покрывал его платком – так получались сцена с кулисами, а декорации делал из цветной бумаги и елочных игрушек. Няня учила Герасимова рисовать и прочила ему карьеру живописца. В 1915 году Сергей Герасимов поступил в реальное училище в Екатеринбурге, однако проучился он там недолго: в 1918 году стали задерживать жалования рабочим, и бедность вынудила мать с тремя младшими детьми переехать в Красноярск.

В 14 лет Сергей Герасимов устроился на металлургический завод и стал помогать семье деньгами. Он вспоминал: «Переехав с семьей в Сибирь, продолжал свое безалаберное учение в Красноярске, деля его с работой <…> Годы были трудные, голодные <…> И тогда я совсем забыл об искусстве – мечты мои не шли дальше сытного обеда и сна вдосталь». В начале 1920-х годов семья вернулась в Екатеринбург. Старшие братья к этому времени сами получили образование и устроились на работу: Владимир был архитектором, Борис – оперным певцом. Они стали помогать деньгами и поддержали увлечение Сергея Герасимова театром. Теперь будущий режиссер не пропускал премьер.

В 1923 году Сергей Герасимов отправился в Петроград, чтобы стать художником. Он поступил в Художественно-педагогический техникум (сейчас – Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха). Однако через несколько месяцев будущий режиссер забросил учебу: «Глядя на соседние мольберты, вскоре убедился, что дарование мое в живописи ничтожно малое и что влечет меня совсем в другую сторону».

В 1924 году его однокурсник Иван Дорер привел 18-летнего Герасимова в театральную молодежную группу ФЭКС – «Фабрику эксцентрического актера». Режиссерами экспериментальной мастерской были Леонид Трауберг и Григорий Козинцев. Будущие создатели трилогии о Максиме, были почти ровесниками своих учеников по фабрике - будущих известных актеров кино Я. Жеймо, О. Жакова, Е. Кузьминой. И объединяло их тогда не только время поисков, не только их молодость, но и страстная, пылкая вера в правильность избранного ими пути в искусстве. Поэтому они быстро нашли общий язык и в первую же встречу предложили Герасимову главную роль в новом спектакле «Гамлет». Герасимов начал учить роль, однако постановка так и не состоялась: вместо театра руководители ФЭКС решили заняться кинематографом.

Сейчас, с дистанции лет, в художественной практике фэксов многое покажется незрелым, наивным, по-юношески запальчивым и задиристым. Например, резкий и полемически заостренный "антипсихологизм", явная нелюбовь к актерскому творчеству. Все это воспринималось как опостылевшая дань старым театральным традициям, нетерпимым и анахроничным в молодом и новом искусстве кинематографа. Можно понять приверженность фэксов к поиску чисто кинематографических средств выразительности – в картинах тех лет было много еще театральной бутафории во всех ее видах.

Особенно резко, удручающе резко, обнажал экран аффектированность и неестественность, актерский наигрыш. Вот почему фэксы - при всех тех явно полемических перехлестах, - так непримиримы были к каким-либо следам театральности в кавычках, к картонным страстям, к олеографическим красивостям, когда, по ироническому замечанию Г. Козинцева, "герой-любовник с глазами, подведенными темным, принимал героические позы в каземате и плакала глицериновыми слезами королева экрана - жертва царизма".

В мастерской ФЭКС Сергей Герасимов получил первые навыки в актерской профессии: занятия вел сценарист и кинорежиссёр Леонид Трауберг. Акробатика, гимнастика и бокс были обязательной частью учебной программы. Чтобы научиться лучше держаться в кадре, Сергей Герасимов поступил в Техникум сценических искусств (сейчас – Российский государственный институт сценических искусств). В 1925 году будущий режиссер дебютировал в кино. Он снялся в немой комедии «Мишки против Юденича» о битве пионера Мишки и дрессированного медведя с войском белого генерала Юденича. Герасимов сыграл роль шпиона.

В следующем году с его участием вышли фильмы «Чертово колесо» и «Шинель». В фильме «Чертово колесо» (1926) рассказывалось об уголовном мире Ленинграда нэпмановского времени. Сергей Герасимов был здесь "человеком-вопросом" – фокусником, под личиной которого скрывался уголовник авантюрного пошиба. Роль была создана в стиле причудливого эксцентрического рисунка. Жесты, внешность, походка, движения персонажа – все это было странно и дразняще таинственно.

На экране был не конкретный, неповторимо индивидуальный человеческий характер, а как бы символическая фигура, олицетворяющая в себе мрачноватую загадочность человека, живущего неуловимо таинственной, двойной жизнью. Игра актера сводилась к пантомиме, преобладающими чертами которой была вся та остраненность и острота внешней выразительности. Отсюда и почти геометрическая рассчитанность и точность движений, подчеркнутая мимика, острая и резкая ритмика жестов, эффектная картинность внешности – черный фрак, причудливый тюрбан на голове, белые манжеты.

Нетрудно заметить, что актерская работа была решена в гротесковом плане. В этом и проявлялась нелюбовь фэксов к "переживаниям", к актерскому творчеству в его бытовых, натуралистических формах. И надо сказать, что фигура "человека-вопроса" органически "вписывалась" в мир уголовного дна, столь же экзотически остраненного, столь же причудливо деформированного. Актерская работа С. Герасимова была неотделима от внешне живописной и эксцентрической поэтики фильма. Роль была мелодраматичной, то есть однозначной, в данном случае – типично злодейской, хотя и не лишенной романтического ореола. Впрочем, и сам актер, вспоминая ее, признает, что едва ли в то время его интересовали сложные душевные свойства "человека-вопроса".

Затем последовала и другая роль, выдержанная в том же стилистическом ключе. В 1927 году режиссеры Козинцев и Трауберг одобрили Герасимова на главную роль в фильме «С.В.Д.» (1927) о восстании киевского общества декабристов в 1825 году. В фильме актер играл циничного и ловкого провокатора Медокса, предавшего участников декабристского движения. И в этой картине, романтической по духу и стилистике и авантюрной по сюжету, герой актера был обрисован острыми и броскими мазками. Убежденные противники психологической актерской игры, создатели «С.В.Д.», а вслед за ними и актеры изображали своих персонажей в четких тонах, лишенных какой-либо психологической светотени.

С особой очевидностью это проявилось в их следующей картине – «Новый Вавилон» (1929). Воскрешая на экране историческую трагедию Парижской коммуны, постановщики Г. Козинцев и Л. Трауберг решали тему фильма в обобщенном, символическом плане. Индивидуальное, человеческое, психологическое отступало здесь под мощным натиском кинематографической образности. Обобщение стало главным пластическим и драматургическим элементом стилистики "Нового Вавилона": вместо индивидуальных характеров героев – герой-толпа, революционная масса, вместо душевных движений – монтажные детали-обобщения, вместо столкновения человеческих характеров и судеб – монтажные мотивировки, монтажные обобщения, вместо психологической полноты персонажей – внешняя характерность, однозначность аффектированных, эмоциональных состояний.

Конечно, для патетической ораторской эстетики фильма, для его трагического пафоса и драматургической системы эмоционального нагнетания такая стилистика высокого обобщенного звучания была оправданной. Но актерам, разумеется, было «неуютно» в этой картине, и Сергею Герасимову, исполнявшему роль журналиста, в особенности. Причем было еще и обидно - ведь в сценарии его роль была задумана интересно, психологически убедительно.

В отличие от прежних своих ролей – прямолинейно однозначных в их отрицательности, – актер должен был играть человека слабого и экзальтированного, позирующего и жалкого, мечтательного и трагического. Однако создатели «Нового Вавилона», увлекшись обобщенной трактовкой темы, поисками ее наиболее выразительных изобразительных решений, пренебрегли психологической разработкой персонажа и роль журналиста после монтажа фильма стала урезанной, актерски невыигрышной.

«Мы все очень повзрослели» ... Наблюдение точное и своевременное. Доказательство – следующая картина – "Одна" (1931). Для режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга эта кинолента оказалась во многом переломной, став ступенькой к "Юности Максима". Молодые постановщики, отказавшись от стилистики прежних картин, стали гораздо больше уделять внимания психологической жизни героев. Образ председателя сельсовета, сыгранного Сергеем Герасимовым, свидетельствовал не только о том, что создатели фильма художнически "повзрослели".

В 1930 году Сергей Герасимов окончил Техникум сценических искусств и задумал снять собственный фильм о молодых революционерах – «Двадцать два несчастья». Картина вышла на экраны в том же году.

Герасимов вспоминал: «Еще в процессе постановки Козинцев, взглянув на материал будущего фильма, сказал мне: «А у вас нет намерения немного подучиться режиссуре? Мы начинаем свой новый фильм «Одна». Там для вас и роль найдется, а заодно поработаете ассистентом». Герасимов согласился и сыграл роль председателя сельсовета. На площадке он так впечатлил своей игрой Козинцева, что тот пригласил актера преподавать на отделении кино Ленинградского института сценических искусств. В 1931 году Сергей Герасимов, сам недавний выпускник, стал педагогом.

Столь же существенно и то, что фильм "Одна" стал переломным, этапным в творческой биографии актера. Ведь именно в этой картине, с ее вниманием к повседневной жизни людей, к душевным движениям героев, актер впервые обрел интересный и емкий материал для создания человеческого образа. В отличие от прежних картин фэксов, персонажи которых нередко становились на экране отвлеченными, умозрительными фигурами, образ председателя был "выписан" колоритно и жизненно точно.

Первое же появление героя в кадре многое говорило зрителю о его характере. Развалившись на полатях, в полушубке и ушанке, почти сдвинутой на глаза, спит председатель. Рядом, у огромного самовара – жена, боязливо поглядывающая на спящего мужа. По тому, как она испуганно бросается к приезжей учительнице, пытаясь удержать ту от решения разбудить "самого" в столь неурочный час, сразу же можно судить о домостроевском укладе жизни в председательском доме. Пробудившись от сна, тяжелым равнодушным взглядом хозяин смотрит на приезжую.

Не стесняясь ее, почесывает грудь и ровным, монотонным голосом объясняет этой, видимо, с его точки зрения, беспокойной дуре, что волноваться незачем ни ему, ни ей (учительница пришла просить защиты от местного бая, угнавшего школьников на пастбище). Затем он принимается истово и тщательно чистить сапоги. Сразу чувствуется, что это не только его постоянное занятие, но и любимое, которому он душу отдает. Образ тусклого и безразличного ко всему человека был создан тонко и остро. Сам Герасимов вспоминает, что при работе над ролью председателя он шел от своих личных жизненных наблюдений. Сцена чистки сапог стала самой удачной в фильме, ибо была психологически насыщенной, емкой по жизненным краскам.

Фильм "Одна" стал не только свидетельством актерского мастерства Герасимова, его умения раскрывать душевную жизнь своих героев. Существенно другое – картина эта определила характер и направление творческих поисков. Невольно думаешь вот о чем: может быть, тот факт, что Герасимов стал "актерским" режиссером, объясняется именно художническими отталкиваниями от эстетики его ранних картин, созданных у факсов? И можно ли счесть случайным то обстоятельство, что будущие творческие устремления создателя фильмов "Семеро смелых", "Комсомольск", "Учитель", "Молодая гвардия", с их тяготением к прозаическому кинематографу, с их вниманием к простой, будничной жизни обыкновенных людей, с их эстетическим принципом "все как в жизни", являлись полярно противоположными поэтике и стилистике его ранних картин, с их предельной изобразительной насыщенностью, исключительностью ситуаций и характеров, эмоциональной сгущенностью и экспрессивностью?

Но вот что любопытно. Если про Герасимова-режиссера уж никак не скажешь, что он вышел из фэксовской "Шинели" (кстати, в этой экранизации Гоголя молодой актер сыграл маленькую эпизодическую роль), то Герасимов-актер в чем-то остался верным своим прежним фильмам немого кино. Речь, конечно, идет не о прямых связях и ясно видимых признаках сходства. Например, Неизвестный, сыгранный режиссером в его же собственной экранизации "Маскарада" (1941), в чем-то близок актерским работам Герасимова у фэксов. Как в тех ранних лентах, так и в фильме "Маскарад", в героях есть некое зловеще романтическое начало - угрожающее, таинственное, роковое.

Герасимов умел убеждать, обладал напором. Не устояла перед ним и семнадцатилетняя актриса Тамара Макарова, приглашенная на роль машинистки в фильме «Чужой пиджак» (1927), где он играл агента. Уже в 1928 году артисты поженились. Сергей Герасимов повез жену на Урал знакомиться с родителями. Тамара Макарова вспоминала: «Самым романтическим впечатлением нашей жизни была поездка на Урал, где Сергей родился. На озеро близ Челябинска. Там открывался его юношеский облик, о котором никто не догадывался: он быстро ходил по лесу, восторгался каждой невидали, посвистывал, напевал из опер или казачьи песни». Своих детей у пары не было, но позже они усыновили племянника актрисы – сестру Макаровой репрессировали и ребенка хотели отдать в детский дом. Артура воспитывали, как родного сына, но со временем он стал единственным, что удерживало Герасимова и Макарову вместе. Кстати, Артур потом стал известным сценаристом, по его сценарию, например, снят фильм «Новые приключения неуловимых».

В 1931 году Герасимов начинает самостоятельную режиссерскую деятельность. Вначале он снимает старых друзей по фэксовской мастерской и ленфильмовских артистов. Но уже в «Люблю ли тебя» (1934) появляются ученики его студии: Тамара Макарова, Степан Каюков, Олег Жаков. В 1935 году Сергей Герасимов взялся за фильм «Семеро смелых», посвященный полярной зимовке. Актерами были студенты его мастерской. Герасимов показал жизнь комсомольцев, зимующих в снежных пустынях на берегу Ледовитого океана, с искренней любовью, с юмором и драматизмом.

Снимали картину в Заполярье. Выезжали с экспедицией на Кавказ, поднимались на Эльбрус. Работа оказалась очень сложной. По словам Сергея Аполлинариевича, «почти все приключения, послужившие сюжету «Семеро смелых», в той или иной мере были пережиты работниками коллектива в процессе постановки картины».

Премьера фильма «Семеро смелых» состоялась 4 марта 1936 года. Фильм снискал успех. Григорий Козинцев отмечал: «Замечательная картина. Стиль «Семеро смелых» – единственно возможный мужественный, спокойный стиль, которым только и можно говорить о героях... Игра Алейникова, Жакова и других превосходна».

Созидательный порыв молодежи Герасимов воспел и в «Комсомольске» (1938). Сценарий Герасимов писал уже в самом городе – он хотел сначала осмотреться и пообщаться с людьми. Он усложняет характеры героев, многосторонне раскрывает их взаимоотношения. Снимался фильм на местах строительства молодежного города на Амуре.

Во время работы над фильмом Герасимов задумал еще одну картину – «Учитель» (1939). Ее режиссер поставил по собственному сценарию. Она сильно отличалась от «Комсомольска»: там уже не было быстро развивающегося действия. По сюжету молодой специалист Степан Лаутин вернулся в родное село и собрался открыть школу, однако к идее скептически относится его отец – председатель колхоза. Сергея Герасимова интересовал конфликт поколений

Деревню, куда возвращался учителем после окончания института Степан Лагутин, он рисовал с удивительной достоверностью. Режиссер был дотошен в мелочах: сам рисовал художнику интерьеры домов, восстанавливал по памяти частушки, которые он слышал в детстве, требовал от актеров говорить на уральском диалекте. В 1939 году фильм был готов. Съемочная группа до последнего сомневалась в успехе: в то время популярностью пользовались фильмы о революции или гражданской войне.

В 1941 году за фильм «Учитель» режиссёр Сергей Герасимов и исполнительница главной женской роли Тамара Макарова были удостоены Сталинской премии II степени. С этой ленты в творчестве Герасимова начинается этап так называемой «авторской режиссуры». «Сам Герасимов определял свой метод как «натурализм» <…> Вдумайтесь – и это в те времена, когда едино существовал только соцреализм, и ничего не должно и не могло быть иного» (Марлен Хуциев, кинорежиссёр). Отныне сценарии всех фильмов, даже экранизаций, он будет писать сам. Сергей Аполлинариевич считал, что 80 % успеха или неуспеха фильма зависит от сценария.

После прославивших его картин о молодежи Герасимов к 100-летию со дня смерти Лермонтова ставит трагедию «Маскарад» (1941). На главные роли режиссер пригласил Николая Мордвинова и Тамару Макарову. Здесь после длительного перерыва Герасимов возвратился к актерской работе: сыгранный им Неизвестный выступает антиподом Арбенину.

В герасимовском Неизвестном можно без труда обнаружить фэксовскую родословную актера – она ощущается в обостренной пластической выразительности, в ритмах экранного поведения героя, в самом внешнем облике персонажа, в котором есть какая-то пугающая и в то же время манящая своей загадочностью тайна. "Маскарад" на долгие годы оставался последней актерской картиной Герасимова.

Работали очень быстро: за три с половиной месяца картина была готова. Финальный монтаж заканчивали ночью 21 июня 1941 года. На следующий день должен был состояться показ в студии лермонтовской юбилейной комиссии во главе с Андреем Ждановым. Однако просмотр отменили: началась Великая Отечественная война. Сначала о «Маскараде» забыли, но спустя несколько недель Герасимова отправили сдавать фильм в Московский комитет кинематографии. На обратном пути в Ленинград режиссер попал под бомбежку. На экранах московских кинотеатров фильм появился во время войны. Тем не менее «Маскарад» имел большой успех у зрителей.

Сергей Герасимов и Тамара Макарова решили не уезжать из города. Осенью 1941 года режиссер вместе с Михаилом Калатозовым задумали фильм о военном Ленинграде «Непобедимые». Снимали на улицах, в перерывах между бомбардировками и обстрелами. К весне 1942 года все материалы отсняли, и всю съемочную группу отвезли в Ташкент: там находились эвакуированные киностудии с оборудованием для монтажа. Фильм вышел на экраны в 1943 году. Сергей Герасимов приехал в Москву и вскоре снял вторую картину о войне – «Большая земля» (1944) о героическом труде советских людей в тылу.

В конце войны Сергей Аполлинариевич был назначен директором Центральной студии документальных фильмов (1944–1946). Под его руководством началось собирание Кинолетописи Великой Отечественной войны. В феврале 1945 года Сергей Герасимов руководил съемками Ялтинской конференции, а в июле 1945 – Потсдамской. В числе первых советских кинохроникеров полковник Герасимов прибыл в только что освобожденные Будапешт, Вену, Прагу, в поверженный Берлин.

В 1944 году он вернулся к педагогической деятельности во ВГИКе. Прочитав первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия», Герасимов загорелся идеей поставить на этом материале дипломный спектакль своей актерско-режиссерской мастерской. По его просьбе Фадеев приехал в институт, читал новые отрывки из романа, смотрел студенческие работы. В частности, увидев Инну Макарову в роли Кармен, он воскликнул: «Это же вылитая Любка! Любка Шевцова!»

Учебный спектакль вскоре стали играть на сцене Театра-студии киноактера. Успех был оглушительный. Сразу началась работа над фильмом с теми же актерами, который дал путевку в творческую жизнь многим их них: Бондарчуку, Макаровой, Мордюковой, Тихонову, Шагаловой, Лучко, Юматову, Крепкогорской, Моргунову... Сценарий к фильму Герасимову пришлось писать дважды. Первую версию за «игнорирование роли партийной организации в партизанской борьбе» забраковало руководство.

Актриса Инна Макарова вспоминала: «Мы ведь к самому материалу, к истории этих ребят относились с невероятным энтузиазмом и чистотой. Это же все было. Помню, как приходили люди из соседних станиц, смотрели, как снимали сцену казни. Шурф забетонировали, лететь надо было метра два. Внизу подстелили маты. Но ребят падало много, порода торчала. Кто-то голову разбил, кто-то вывихнул руку». Фильм «Молодая гвардия» вышел на экраны в 1948 году. Через несколько месяцев Герасимова и семерых его студентов наградили Сталинской премией I степени.

Осенью 1949 года Сергей Герасимов в составе советской делегации поехал в Китай на торжества по поводу провозглашения Китайской Народной Республики. Поездка затянулась на полтора года: режиссера попросили снять фильм о достижениях коммунизма «Освобожденный Китай». В 1952 году Герасимов вернулся в СССР и выпустил картину «Сельский врач» о деревенской жизни.

Но большую часть времени режиссер проводил в институте: «Мастерская во ВГИКе стала для меня, пожалуй, первым делом жизни». Вспоминая свою жизнь, Герасимов замечает, что он «измерял время не столько выпуском новых картин, сколько выпуском новых учеников». Мастерская во ВГИКе, по его словам, стала для него первым делом жизни. Кроме тех, кто снимался у него в «Молодой гвардии», его учениками являются такие известные мастера кино, как Кулиджанов, Ларионова, Рыбников, Губенко, Болотова, Гурченко, Кириенко, Спиридонов, Никоненко, Еременко и многие другие.

Сценарист Лариса Садилова вспоминала об учебе в мастерской: «Нам во ВГИКе было можно то, что другим было нельзя. Например, на соседнем курсе Петрушевскую не разрешали снимать, а Герасимов разрешал – и никакой ректор ему был не указ. Нас мучил физрук, мы попросили Герасимова отменить нам физкультуру как предмет. И он отменил». Сергей Герасимов выпустил во ВГИКе восемь курсов. С 1986 года институту присвоили имя режиссера.

Все знали о необыкновенной филантропии Герасимова и Макаровой, о том, что они помогали многим студентам – деньгами в том числе. Вообще считалось, что если окончил мастерскую Герасимова и Макаровой, то работа будет. У них не было своих детей, кроме приемного сына Артура.

Биографии режиссера нужно было новое большое свершение. Вскоре после XX съезда КПСС Сергей Герасимов подал заявку на съемку фильма «Тихий Дон». Экранизировать роман Шолохова режиссер хотел еще в 1939 году, однако картину не одобрили: произведение «выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, по сути, обреченного историей». С приходом к власти Хрущева отношение к искусству изменилось, и в 1956 году Герасимов приступил к работе над фильмом.

По совету писателя местом съемок был выбран район города Каменска-Шахтинского на Северном Донце. На хуторе Диченский возвели масштабные декорации: воссоздали дома Мелеховых, Коршуновых, хуторскую церковь, господский дом Листницких и даже вокзал Новочеркасска. Довольно быстро подобрали исполнителей для большинства ролей. Аксинья «нашлась» сама. Молодая актриса Элина Быстрицкая позвонила Герасимову и сказала, что давно мечтала об этой роли. А вот Григория Мелехова искали долго. Наконец выбор режиссера пал на малоизвестного актера Петра Глебова. В отборе актеров участвовал и Михаил Шолохов. Писатель лично одобрил актеров: на роль Аксиньи – Элину Быстрицкую, казака Григория Мелехова – Петра Глебова.

Для фильма Петр Глебов учился ездить на лошади, а Элина Быстрицкая несколько раз в день стирала в холодной воде, чтобы ее руки были похожи на огрубевшие ладони казачки. В массовке Герасимов задействовал местных жителей. Он вспоминал: «Во время подготовки кавалерийских сцен старые казаки корили молодых трактористов и комбайнеров, стыдили их, кивая на актеров и прежде всего на П. Глебова, который к тому времени успел срастись с конем, как истый казачина». На экране предстала суровая правда эпохи, полная жестокости, смертельной вражды, сломанных судеб, непоправимых ошибок, невозвратимых потерь.

Фильм состоял из трех серий, общей длительностью 350 минут. Перед премьерой ленту показали Шолохову: съемочная группа приехала в станицу Вешенская. «Когда добрались до станичной площади, увидели картину необыкновенную. Станица буквально переполнилась людьми всех возрастов. Съезжались целыми семьями, толпились вокруг станичного клуба. Просмотры должны были проходить круглосуточно – столько собралось людей, желающих посмотреть «Тихий Дон». В битком набитом просмотровом зале все новые и новые зрители смотрели фильм, а на улице, прямо на площади, обсуждали» (Сергей Герасимов, книга «Жизнь, фильмы, споры»).

Только за первый год показа «Тихий дон» посмотрели 47 миллионов зрителей. Картина стала самой известной экранизацией романа. В 1958 году картине присудили премию «Хрустальный глобус» на Международном кинофестивале в Карловых Варах.

В течение последующего десятилетия (1962–1972) Герасимов создает четыре оригинальных кинематографических романа, четыре больших двухсерийных фильма о современности. В 1962 году он поставил картину «Люди и звери». Это произведение о моральных последствиях войны. В основе сценария лежала реальная история. Татьяна Макарова написала текст после одного из партийных собраний во ВГИКе, где обсуждали судьбу бывшего педагога. Во время Великой Отечественной войны он попал в немецкий плен, а после 1945 года не вернулся на Родину: боялся попасть в ГУЛАГ. После многих лет странствий по миру, преподаватель хотел восстановиться на работу в институт.

На главную роль Сергей Герасимов одобрил Николая Еременко (старшего). Фильм снимали в разных странах: и в ГДР, и на Кубе. Режиссер вспоминал: «И везде сцены, предусмотренные сценарием, обрастали новыми событиями, новыми людьми, потому что к этому времени для меня игровой кинематограф все больше и больше сближался с документальным. Все больше интересовала жизнь и все меньше – беллетристический вымысел».

И вот 20 лет спустя после "Маскарада" в фильме "Люди и звери" Сергей Герасимов снялся в эпизодической роли русского эмигранта Львова-Щербацкого. Так уж получилось – и здесь нельзя снять вины со сценариста Герасимова, – главный герой этого двухсерийного фильма почти не запомнился зрителям. А вот небольшая роль, сыгранная режиссером, осталась самой яркой, самой запоминающейся. Более того, в эпизодах заграничной жизни, снятой иллюстративно, приблизительно, а нередко и слишком в лоб, фигура Львова-Щербацкого поражала богатством психологических оттенков, отточенным блеском филигранной актерской миниатюры.

Доживающий свой век на чужбине, циничный и опустошенный эмигрант, фигура не только жалкая, но и трагическая. Он сам понимает свою ничтожность, ядовито, зло ерничает, издеваясь не только над окружающими, но и над самим собой. И в то же время мы видим его услужливо согнутую спину, видим шута и попрошайку, живущего в доме из милости и позволяющего себе фрондировать лишь в нетрезвом состоянии. Неопрятный – духовно и физически. Циничный, пресмыкающийся, жалкий и в то же время обретший выстраданную мудрость, понявший на склоне лет трагическую бессмысленность прожитой им жизни...

Такова горькая судьба человека – перекати-поле на ветрах истории, "обломка империи", заканчивающего на чужбине свое безродное прозябание. Психологическая емкость этого персонажа, с блеском сыгранного актером, еще более подчеркнула статичность и бледность многих героев фильма. Впрочем, не только это. В отличие от сдержанной, "жизненной" игры других исполнителей, роль Львова-Щербацкого примечательна остротой выразительности, отточенностью, решенной в чуть гротескном плане. И в этой остроте внешнего рисунка роли вновь угадывается фэксовская родословная Герасимова, ставшего мастером психологического анализа и в своих фильмах, и в своих ролях.

Этот же прием смешения художественного и документального Сергей Герасимов использовал в своем следующем фильме «Журналист» (1967). Действие второго киноромана происходит на Западе и в уральском городе. Историю любви журналиста-международника из Москвы Алябьева и провинциальной работницы Окаемовой режиссер снял в 1967 году в родном городе Миассе. Картина состояла из двух частей. Герасимов объяснял замысел: «Для меня история отношений Алябьева и Окаемовой отнюдь не история добросердечного устроения двух молодых судеб. Для меня — это начало того многосложного жизненного диалога, какой призваны вести все мыслящие люди, способные раскрыть друг другу всю глубину своей натуры».

По словам Герасимова, это «история молодого журналиста, который, проходя свои жизненные университеты, из скороспелого всезнайки становится человеком своего времени, своего общества, своей идеи». В картине снялся актер Юрий Васильев и бывшая ученица Герасимова Галина Польских. В зарубежных эпизодах фильма появлялись итальянские режиссеры Де Сика, Росселлини, актрисы Анни Жирардо и Мирей Матье, директор французской синематеки Анри Ланглуа...

Замысел фильма «У озера» (1970) возник у Герасимова во время натурных съемок «Журналиста» на берегах озера Чебаркуль, где прошли годы его детства. Там с особой остротой ощутил он постоянство природы и бурную изменчивость жизни. «У озера» – аллегорически на берегах жизни», – говорил Герасимов. Она должна была стать автобиографической: Герасимов задумал противопоставить неподвижности воды и радикальные изменения жизни людей вокруг.

Однако поездка в Сибирь изменила его планы. Там шли споры о строительстве целлюлозного комбината на озере Байкал. Герасимов общался с учеными из Новосибирска и Иркутска, а на самом Байкале познакомился с исследователем Михаилом Кожуховым. Он стал прототипом главного героя фильма Александра Бармина. Все лето 1968 года режиссер собирал материал и узнавал позиции обеих сторон: за и против строительства. Разных мнений придерживались и персонажи картины. Руководитель комбината в исполнении Василия Шукшина убеждал в надежности очистительных систем, ученое сообщество говорило об экологической катастрофе. Режиссеру удалось органически включить в картину и документальные съемки Сибири, и поэму Блока «Скифы», почти целиком прочитанную героиней.

В 1969 году фильм вышел на экраны. Картина Герасимова была новаторской и вызвала бурные дискуссии: режиссер одним из первых в советском кино поднял тему взаимоотношений природы и человека. В 1971 году Сергей Герасимов, а также исполнители главных ролей Олег Жаков, Наталья Белохвостикова и Василий Шукшин получили Государственную премию СССР.

Тему Сибири Герасимов продолжил и в 1972 году. Четвертый кинороман Герасимова, «Любить человека» (1973), посвящен творчеству молодых архитекторов, строителей городов в Заполярье. На съемочной площадке разгорелся серьёзный роман между актрисой Любовь Виролайнен и режиссёром. Пять лет продолжались эти взаимоотношения, о которых Любовь Ивановна и сегодня отзывается с большой теплотой. Благодаря фильму «Любить человека» актриса мгновенно стала известной, а режиссёр признавался ей в любви и осыпал дорогими подарками. Он подарил ей квартиру в Ленинграде, кучу дорогих вещей и ювелирных украшений. А потом Виролайнен встретила мужчину, за которого захотела выйти замуж, позвонила Герасимову и честно об этом сказала.

Но и она, и все женщины, с которыми сводила Герасимова судьба, знали, что он никогда не оставит жену. Тамара была его судьбой, его семьей, его самым лучшим другом. Виролайнен вспоминала: «Самое страшное для него было – причинить кому-то боль. Говорил о жене всегда только хорошее: "Какой она была красивой! Бескорыстная, прекрасная, благородная...».

После этого режиссер поставил по сценарию А. Володина семейную драму «Дочки-матери» (1975). «Новая картина С. Герасимова «Дочки-матери» в отличие от его предыдущих больших полотен кажется камерной. Поначалу представляется, что случайное вторжение в привычную, устоявшуюся, замкнутую атмосферу жизни средней интеллигентной московской семьи совершенно непривычного, даже резко отличного персонажа — девушки-работницы, воспитанницы детдома, так и останется случаем, курьезом, частным эпизодом. Но режиссера интересуют вовсе не частные случаи и не курьезы, а социальный срез жизни, огромная проблема, далеко выходящая за рамки отдельного происшествия» (журнал «Москва», № 7-9, 1975 г.).

Потом режиссер вновь обратился к экранизации классических произведений. Он решил создать новую телевизионную интерпретацию романа Стендаля «Красное и черное» и максимально приблизиться к оригиналу.

То же можно сказать и об экранизации первой части романа А.Н. Толстого «Петр Первый» – фильмов «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1981). Первого русского императора сыграл Дмитрий Золотухин. Режиссер говорил: «Мне хочется, чтобы люди поняли это непростое время и почувствовали, что от него к нашим дням тянутся удивительные связи <…> скажем, извечное желание вдохнуть в жизнь нечто новое взамен того, что нужно поменять, вычеркнуть, — то, о чем так мечтал Петр: поменять жизнь».

Последней работой Герасимова стал кинороман о Льве Толстом. Основой сценария послужили дневники Льва Николаевича. «Как и дневники, фильм фрагментарен, – отмечает киновед Р. Юренев. – Его эпизоды не проистекают один из другого, а как бы нанизываются на растущую, разгорающуюся мысль о невозможности что-либо исправить, о невозможности так дальше жить, о необходимости уйти. И Герасимов сосредоточивается на этой мысли, на этой теме». Сергей Герасимов исполнил роль писателя, а Тамара Макарова сыграла его жену. На фестивале в Карловых Варах кинолента получила «Хрустальный глобус».

На съемках «Льва Толстого» Сергея Аполлинариевича отговаривали от сцены, в которой он, исполнитель главной роли, должен был лечь в гроб. Это считается плохой приметой. Но Герасимов настоял на своем.

Через полгода, измотанный съемками, он угодил в больницу. Врачи пообещали выпустить Сергея Аполлинариевича на следующий день: ничего страшного, обычное обследование. Ночью, 28 ноября 1985 года его не стало... Его похоронили на Новодевичьем кладбище.

В сейфе служебного кабинета Герасимова пораженная комиссия обнаружила только партбилет и негатив фильма Аскольдова "Комиссар", запрещенного ЦК и таким образом спасенного режиссером. В соседстве двух этих вещей был даже какой-то избыточный символ судьбы и характера Сергея Герасимова. В одном из своих последних интервью Герасимов сказал: «Мы прожили жизнь честно, старались как могли, что-то получалось, что-то не получалось. Но это прожитая жизнь, она не может, не должна уйти в никуда».
#РежиссерыТеатраИКино