Великая музыка

Посмотрите на гриф гитары: его пересекают металлические полоски. Они помогают музыканту взять нужный звук — прижатая струна касается лада, и именно он задаёт длину её звучащей части. У скрипки таких полосок нет. Перед левой рукой музыканта — гладкая чёрная поверхность без единой видимой подсказки. Но функция лада не исчезла. На скрипке её выполняет сам палец. Когда скрипач прижимает струну к грифу, точка прикосновения становится новой границей её колеблющейся части. Палец движется ближе к подставке — струна укорачивается, а звук становится выше. Немного назад — и звук понижается. Поэтому одна нота отделена от другой не клавишей и не металлической перегородкой, а точным движением руки. Включите начало Скрипичного концерта ми минор Мендельсона. Оркестр едва успевает обозначить движение музыки, и почти сразу вступает сольная скрипка с протяжённой, взволнованной мелодией. Феликс Мендельсон. Скрипичный концерт ми минор, I часть Она не ощупывает гриф в поисках звуков. Каждая нота возникает с

В финале «Картинок с выставки» Мусоргского звучат «Богатырские ворота». Играет одно фортепиано, но кажется, будто над большой площадью разом заговорили колокола. Тяжёлые аккорды повторяются как удары, низкие звуки продолжают гудеть под движением верхних голосов, а к концу музыка становится всё шире и медленнее. Настоящих колоколов здесь нет. Цикл написан для фортепиано, и в нотах нет прямого указания изображать определённый вид звона. Но впечатление возникает вполне объяснимо. Мусоргский противопоставляет низкий и высокий регистры, долго удерживает звук, накладывает новые созвучия на ещё не угасшие и постепенно заполняет почти всю клавиатуру. Он не копирует колокольный звон — он заставляет фортепиано действовать как звонница. Почему этот образ оказался таким естественным для русской музыки? Колокола, конечно, были важны не только в России и звучат не только у русских композиторов. Однако в русской культуре звон на протяжении столетий оставался частью повседневной жизни. Он созывал к бо

«Полёт шмеля» давно живёт собственной жизнью. Его играют пианисты, скрипачи, трубачи и виолончелисты. Появляются всё новые переложения, а исполнители стараются провести стремительный поток нот как можно быстрее и точнее. В таком виде музыка кажется специально написанной для демонстрации виртуозности. Однако Римский-Корсаков создавал её с другой целью. Она должна была за несколько минут показать превращение героя, его погоню за кораблём и перелёт через море. Чтобы понять, почему возник «Полёт шмеля», нужно вернуть его в третье действие оперы «Сказка о царе Салтане». Римский-Корсаков написал «Сказку о царе Салтане» в 1899–1900 годах на либретто Владимира Бельского по пушкинской сказке. Премьера состоялась в Москве осенью 1900 года в Частной русской опере. К началу третьего действия князь Гвидон живёт вместе с матерью на острове Буяне и правит чудесным городом Леденцом. Он вырос вдали от царя Салтана, который не знает, что его жена и сын пережили изгнание. Однажды к острову приплывают кор

Второй концерт Рахманинова начинается с фортепиано. Пианист один за другим берёт тяжёлые аккорды, постепенно усиливая звук. Кажется, всё подготавливает появление большой фортепианной мелодии. Но главную тему первой части начинают скрипки, альты и кларнет. Пианист не замолкает. Его руки почти без остановки движутся по клавиатуре, однако отдельной мелодии в его партии сейчас нет. Фортепиано играет широкие арпеджио — быстро перебирает звуки сменяющих друг друга аккордов. После такого вступления естественно ждать, что тему поведёт солист. Но фортепиано занимает огромное звуковое пространство, а сам напев остаётся у оркестра. Разницу между партиями легко услышать. Оркестровую тему можно напеть: это длинная связная фраза. У фортепиано вместо напева — непрерывное движение вверх и вниз по звукам аккордов. Мелодию ведёт оркестр. Фортепиано создаёт под ней течение. Его арпеджио образуют непрерывный гармонический поток и поддерживают напряжение. Если мысленно убрать партию солиста, тема останется

Сначала тихо вступает малый барабан. Его короткий ритмический рисунок будет звучать почти без перерыва до самого конца. Над ним флейта проводит спокойную, плавную мелодию. Затем появляется вторая мелодия — более извилистая и напряжённая. Впервые она звучит у фагота. Уже через несколько минут становится понятен принцип произведения: две мелодии будут возвращаться почти без изменений, а ритм малого барабана останется прежним. Музыка движется в устойчивом темпе, без привычного развития тем и резких контрастов. Кажется, что такое устройство должно быстро наскучить. Но происходит обратное: каждое повторение усиливает ожидание. Мы уже знаем мелодию, но ещё не знаем, какой инструмент сыграет её в следующий раз и насколько изменится звучание всего оркестра. Неизменно повторяющийся рисунок малого барабана — это остинато: короткая ритмическая фигура, которая снова и снова возвращается на протяжении произведения. Над ней поочерёдно звучат две длинные мелодии. Равель почти не меняет их ноты. Главн

Музыканты уже заняли свои места. На сцене слышны обрывки гамм, отдельные ноты и короткие музыкальные фразы. Затем выходит первая скрипка оркестра — концертмейстер, отвечает поклоном на аплодисменты и даёт знак начинать настройку. Среди общего шума возникает один долгий звук. Его подаёт гобой. Через мгновение сцену заполняют скрипки, альты, виолончели, контрабасы и духовые инструменты. Со стороны это может показаться беспорядком. На самом деле каждый музыкант занят точной работой: сравнивает свой звук с нотой гобоя. Почему общую настройку доверили именно этому инструменту? Даже хорошо настроенный инструмент не сохраняет строй совершенно неизменным. Натяжение струн зависит от температуры и влажности. Духовые инструменты нагреваются во время игры. На звучание гобоя и фагота влияет состояние трости. В результате одна и та же нота у двух музыкантов может оказаться немного разной по высоте. Когда близкие, но не совпадающие звуки звучат одновременно, возникает характерная пульсация: они словн

Музыканты знают свои партии и умеют считать. Но кто решает, какой голос услышит зал, как изменится темп и во что превратятся одни и те же ноты? Может показаться, что дирижёр нужен только для того, чтобы задать темп и не дать оркестру разойтись. Но тогда его работу мог бы выполнить метроном. На самом деле задача дирижёра начинается там, где заканчивается простое попадание в такт. Перед скрипачом, флейтистом или валторнистом обычно лежит не полная партитура, где собраны все оркестровые голоса, а его собственная партия. Музыкант видит, что должен сыграть сам: когда вступить, сколько выдержать паузу, насколько громко или тихо звучать. Но одновременно в оркестре могут двигаться десятки других линий. Дирижёр работает с целым. Он знает, какая тема сейчас главная, чей голос должен выйти вперёд, а кто создаёт фон. Он следит за общим балансом: не заглушили ли медные духовые струнные и достаточно ли ясно прозвучал кларнет. Поэтому сыграть все правильные ноты ещё не значит исполнить произведение.

4 июля 1926 года умер Шарль Эдуар Габриэль Леру — французский военный капельмейстер, композитор и педагог, чья судьба неожиданно связала Париж с Японией эпохи Мэйдзи. В привычной истории классической музыки его имя почти не встречается. Леру не оставил после себя оперного хита или симфонии, которую ждут в афишах. Его след оказался другим — менее заметным, но по-своему важным: он оказался среди тех европейских музыкантов, через которых Япония училась звучать по-новому. Не в концертном зале, а на плацу. Не за роялем, а среди духовых инструментов. Не в блеске премьеры, а в ежедневной работе с оркестрантами, которым нужно было освоить другой музыкальный строй, другую дисциплину и другой язык государственной церемонии. Во второй половине XIX века Япония эпохи Мэйдзи стремительно менялась. Страна, долго сохранявшая закрытость от внешнего мира, начала перестраивать государство, армию, образование, промышленность — и вместе с этим училась новому языку публичной культуры. Музыка тоже стала част

3 июля 1778 года в Париже умерла Анна Мария Моцарт — мать Вольфганга Амадея Моцарта. Она не была композитором, не выходила на сцену и почти всегда оставалась в тени мужа и детей. Но без неё трудно представить ту самую семью Моцартов, которая когда-то возила по Европе двух чудо-детей — Наннерль и Вольфганга. Эта смерть случилась не в торжественной обстановке и не рядом с домом. Анна Мария умерла в чужом городе, куда приехала вместе с сыном в надежде на его будущее. Париж должен был стать для Моцарта новым шансом. Вместо этого он стал местом одной из самых тяжёлых утрат его жизни. В 1777 году Моцарт уже не был ребёнком-вундеркиндом, которого показывали европейским дворам. Ему был двадцать один год, и перед ним стоял взрослый вопрос: где служить, как зарабатывать, как выйти из тесных рамок Зальцбурга. Отец, Леопольд Моцарт, не мог сопровождать сына сам. Поэтому с Вольфгангом поехала мать. На первый взгляд — простая семейная подробность. Но в XVIII веке такая дорога была испытанием: долгие